Трэцяя Саната Пракоф'ева - Спроба Расшыфроўкі вобразна Будынкі

(Вельмі шкада, што фармат дадзенага сайта не дазваляе ўключаць графіку ў тэкст артыкула - гэта пазбаўляе Вас магчымасці тут жа бачыць нотныя цытаты тым, пра якіх ідзе гаворка. Усё гэта ёсць у арыгінале.)

Нягледзячы на адначасткавых і адносна невялікі аб'ём, складанне гэта давалася кампазітару, відаць, нялёгка і доўжылася 10 гадоў (з 1907 па 1917 гг.) - тэрмін велізарны. Гэта значыць, пачатак быў пакладзены яшчэ на 3-м годзе навучання ў кансерваторыі (у 16 гадоў), у пару «забіяцкіх досведаў юнацтве», а скончана Саната была ўжо ў даволі сталым узросце разам з «Класічнай сімфоніяй». Як мы ўбачым далей - дадзенае сачыненне таго каштавала! Да таго ж, чым даўжэй пішацца твор, тым больш падзей адбываецца за гэты перыяд, тым больш думак нараджаецца і тым значней і глыбей ідэя. Безумоўна, геніяльнае сачыненне спалучае ў сабе і хлапечы запал, і майстэрства спелага кампазітара, рэалізаванае ў поўнай меры.

Адметна, што стварэнне гэтага шэдэўра захоплівае перыяд з 14 па 17 гады - гады, на думку Н.Я.Мясковского, адзначаныя нейкім пераломам у светаадчуванні Пракоф'ева ў бок паглыбленым, душэўнага багацця. Не толькі сталенне, але і пачатак першай сусветнай вайны, верагодна, былі таму прычынай. Эмацыйная палітра вобразаў распасціраецца ад бурнай, часам выбухны энергіі да трапяткой лірыкі, а то і поўнай «замарожаных», адхілены. Менавіта ў гэты перыяд кампазітар ўсведамляе наяўнасць у жыцці, акрамя неўтаймаванай стыхіі, яшчэ і паўсюднага смутку, і паўсюднага спакою і цішыні.

З малых гадоў Пракоф'ева суправаджаюць дзве важныя рэчы: цяга да тэатральнасці і схільнасць страхам. І, вядома ж, усё гэта выявілася і ў Трэцяй санаты, таму ні на секунду нельга забываць пра найскравай вобразнасці мыслення кампазітара. У дадатак да яго натуральнай схільнасці, захоплены павевамі часу, ён яшчэ і імкнуўся пісаць «эмацыйна-заразлівы музыку», кідаецца ў вочы, гучнае, кантрасную.

Яшчэ адзін немалаважны момант - кіно, бурна развівалася ў тыя гады. Гэты від мастацтва адразу ж захапіў Пракоф'ева і непазбежна аказаў ўплыў на яго кампазітарскі стыль. Эйзенштэйна (геніяльнага кінарэжысёра, які паставіў з музыкай Пракоф'ева фільмы «Аляксандр Неўскі» і «Іван Грозны») ўражвала «здольнасць Пракоф'ева імгненна заражацца глядзельнай уражаннем і перадаваць у музыцы сутнасць мастацкага вобраза, захаваны на плёнцы». Тут жа хочацца дадаць, што і ў астатняй музыцы, напісанай ня для кіно, мы часта можам лёгка ўлавіць розныя асабліва кінематаграфічныя эфекты.

Але самае галоўнае, на мой погляд, гэта, нягледзячы на багацце бунтарства і дзёрзкасці, рэзкасьцяў і калючасцяў ў яго музыцы - цудоўны меладызм, і ў гэтай рамантычнай санаты у прыватнасці (а ўспомніце геніяльную тэму 2-га ф-п Канцэрту, пачатага ў гэты жа перыяд!), меладызм, які, на жаль, нярэдка ігнаруецца некаторымі педагогамі і выканаўцамі. Праўда, лірыка Пракоф'ева, на думку многіх даследчыкаў, «у значнай ступені пазбаўленая пачуццёвасці, любоўнага, эротыкі, яна, у асноўным, сузіральнасць, увасабляючы Сардэчна у супрацьлегласць Злу, хто мае, часта саркастычны, а то і гумарыстычны адценне». Можа быць. Дзесьці, у чымсьці. Аднак, кожны вырашае для сябе сам, наколькі гэта дакладна ў кожным канкрэтным выпадку. Я, ва ўсякім разе, моцна сумняваюся. І нават не толькі сумняваюся, але і наогул не падтрымліваю. Проста ўпэўнены, што гэта не так.

Тэатральная прырода кантрасту «масак і адкрытага асобы» дае найбагатыя магчымасці для фантазіі піяніста. Верагоднасць адначасовага знаходжання героя ў некалькіх вобразах (свайго роду матрёшка) значна пашырае межы трактовак. А дзіцячыя страхі кампазітара можна адчуць і ў больш сталых творах. Здаецца, што ён і ў сталыя гады заставаўся вялікім дзіцем. Дастаткова прачытаць яго Аўтабіяграфію, напісаную дзіўна шчыра і непасрэдна, каб пераканацца ў сказаным.

Мне не ўдалося нічога даведацца пра дакладнай версіі праграмы гэтай санаты, хутчэй за ўсё такой і не існуе (зрэшты, шчыра кажучы, я і не забіваўся ў яе пошуках). Таму ўсе тыя вобразы, да якіх я апелюю дадзеным працы, гэта мая ўласная фантазія, прадыктаваная самòй структурай музыкі Санаты, яе фактурай, інтанацыямі і г.д .. Ды і ў любым выпадку, нават пры наяўнасці афіцыйнай кампазітарскай праграмы, кожны педагог або выканаўца, на мой погляд, павінен асабіста праштудзіраваць музычную тканіну твора і на прадмет адпаведнасці праграмы, і на прадмет знаходжання ўласнай спосабу адэкватнай трактоўкі вобразаў - так бы мовіць, «прыватызаваць» змест.

Хачу прадставіць вам не адзін, а некалькі паралельных магчымых вобразаў, хоць цалкам відавочна, што іх можа быць мноства. І, вядома ж, гэтыя вобразы ня трэба ўспрымаць сур'ёзна, глыбока ўдаючыся ў дэталізацыю і спрабуючы прасачыць логіку іх жыцця і ўзаемаадносін у творы. Я прапаную толькі нейкую аснову, своеасаблівы штуршок для палёту фантазіі. Ўспомніце Эцюд-карціну Рахманінава «Чырвоная шапачка». Зразумела, ні пра якую Чырвонай шапачцы Сяргей Васільевіч не думаў падчас сачыненні гэтага шэдэўра, і наогул ён не дзіцячы кампазітар. Проста сказаў, мабыць, першае, што прыйшло на розум, таму што яго замучылі пытаннямі пра праграму эцюды. Аддалена, вядома, падобна на «супрацьстаянне» Ваўка і Чырвонай шапачкі, але, безумоўна, як-то драбнавата, несур'ёзна. Асабліва для такога гіганта як Сяргей Васільевіч Рахманінаў, які найглыбейшы перажываў людскае гора, адчуваў нутром ўсе тыя няшчасці і беды, якія выпалі на долю не проста многіх людзей - цэлых народаў, і адчуваў адказнасць ледзь не за ўсю несправядлівасць на Зямлі! Вось дзе трэба шукаць праграму і знаходзіць вобразы! Хоць, вядома, і не выключана, што кагосьці больш натхняе «трагедыя» Чырвонай шапачкі.

У канчатковым рахунку, мне б хацелася не навязаць нейкую канкрэтную трактоўку, а прынцыпова як бы «заразіць» падобнай формай творчага падыходу да твора наогул і да дадзенай Саната у прыватнасці.

Ўяўленне павінна быць пастаянна ўключана ў музыкі, а проста «пералічыць» ноты зараз можа і любы бяздушны кампутар. Але, для таго, каб стварыць уласную інтэрпрэтацыю (а каштоўнасць выканання менавіта ў ёй!), Неабходныя пераканаўчыя вобразы, хоць бы для самога сябе.

Ўспомніце Ахматаву, яе верш «Творчасць»:

Бывае так: нейкая млосць;

У вушах не змаўкае бой гадзін;

Удалечыні раскаты сціхаць грому.

Непазнаным і палонных галасоў

Мне чудятся і скаргі, і стогны,

Звужаецца нейкі таемны круг,

Але ў гэтай бездані шэптам і звонаў

Ўстае адзін всё які перамог гук.

Так ўкруг яго непапраўна ціха,

Што чуваць, як у лесе расце трава,

Як па зямлі ідзе з клункам ліха ...

Але вось ужо пачуліся словы

І лёгкіх рыфмаў сігнальныя званочкі, -

Тады я пачынаю разумець,

І проста прадыктаваныя радкі

Кладуцца ў беласнежную сшытак.

1936 г.

На мой погляд, дадзеная Саната можа быць калейдаскопам дзіцячых успамінаў Пракоф'ева, запалых ў душу кампазітара, якія пакінулі след у яго памяці. А можа быць і вельмі глыбока роздумам над лёсамі Свету, ці нават прароцтва. Зрэшты, гэта мог бы быць і проста сон. Або нават усё разам узятае! Гэтыя вобразы мала кантактуюць паміж сабой, мне не ўдалося пабудаваць лагічны аповяд ад пачатку да канца, ды яго, хутчэй за ўсё, і няма. Асобныя эпізоды ідуць адзін за адным, атрымліваецца такая яркая мазаіка, якая мудрагеліста звязана толькі Тэматызм, пастаянна трансфармуецца, часам да непазнавальнасці. Але нават набор з, здавалася б, не звязаных паміж сабой вобразаў можа, хаця б прыблізна, скласці пэўнае цэлае, у якім паступова, часам нават нечакана, выкрышталізоўваецца ідэя (як у жывапісе, калі ўяўныя спачатку разрозненыя плямы раптам ўтвараюць суцэль вядомы вобраз). Ідэя, якая можа прымусіць пра многае задумацца. І ўжо адно гэта прымусіць твор прагучаць па-асабліваму - так нараджаецца інтэрпрэтацыя!

Зрэшты, нішто абсалютна не перашкаджае кожнаму паспрабаваць выбудаваць сваю лагічны ланцуг вобразаў і падзей, якія змаглі б выліцца ў стройнае апавяданне.

І апошняе, чым хачу апярэдзіць гутарку аб санаты - яе форма. Сама форма не ёсць прадмет майго аналізу і я хачу толькі дамовіцца аб тэрмінах. Гэта адначасткавых Саната, хоць сонатной алегра і атрымалася некалькі незвычайным, асабліва рэпрыза. Усяго атрымліваецца 5 эпізодаў, якія маюць зусім выразныя межы. Але слова «эпізод» мне спатрэбіцца для больш дробнага дзялення, таму я буду называць іх часткамі. Такім чынам, усярэдзіне адначасткавых Санаты ўмоўна будзе 5 частак.

І цяпер, маючы на ўвазе ўсё вышэйсказанае, адкрыем ноты Санаты. Тут, спачатку, усё проста - Allegro tempestoso, г.зн. бурна, парывіста, апантана, исступлённо, люта (усё, што прыходзіць на розум пры апісанні навальніцы - грымоты і маланкі!) цалкам адпавядае першым такту творы. Тэмп пажаданы блізкі да мяжы спрацоўвання рэпетыцыйнай механікі раяльных клавіш, не менш 160 на чвэрць, але я б рэкамендаваў тэмп пордка 180 удараў у хвіліну. Кошт неабходна весці "на раз», г.зн. мернай адзінкай у музычным сказе павінен быць цэлы такт. А чым хутчэй тэмп, тым лягчэй гэтага дамагчыся.

Зразумела, там, дзе будуць інтанацыі, можна кароткачасова адступіць ад узятага тэмпу - дзе-то ледзь передержать доўгую ноту або паўзу, дзесьці расставіць, дзе-то, наадварот, падціснуць. Агогику ніхто не адмяняў, ні ў якім разе не выключаць музыканта!

{Варыянт 1} Першыя два такту - гэта відавочныя грымоты, палохалыя, нават часам навадныя жах, таму мне ўяўляецца гуляць іх як адзіную гукавую масу на fortissimo, без дыферэнцыяцыі верхніх нот і без вылучэння трэціх і першых акордаў у трыолямі, так, каб гэты своеасаблівы та-тàм та-тàм не стаў вяршэнствуюць. Формаўтваральных для гэтай выявы мне ўяўляецца перш за ўсё дынаміка - альбо бесперапыннае crescendo да трэцяга такту, каб уварвацца ў прызыўную тэму правай рукі, альбо, наадварот, адцяніць яе ўступленне, вырабячы ладную гукавую ўспушаныя да пачатку другога такту - як бы зрабіўшы пагрозлівы выпад, - і некалькі адступіўшы да пачатку трэцяга. Абодва такту, зразумела, на адной педалі.

{Варыянт 2} Ці ж можна трактаваць гэтыя два першыя такту як выбух і імклівае з'яўленне з дыму на ўяўнай сцэне ладу зла, нейкага «Мефістофеля», не абавязкова з «Фаўста» Гётэ, але чымсьці вельмі падобнага на яго, танцуючага злавесную Тарантэла . У гэтым выпадку танцавальнасць становіцца пануючай, якая патрабуе хвацкай рытмічнасці, выразнасці ўсіх дваццаці чатырох триольных восьмых і толькі злёгку залішняга падкрэслення акордаў.

{Варыянт 1} Саму выдатную тэму, як бы якая гучыць у выкананні трубы, можна сабе прадставіць у двух Падварыянт - буйна, агрэсіўна, на адным аспекце, адным размашыстым мазком, як фанфары, якія суправаджаюць праезд Зеўса ў сваёй калясьніцы па нябесным зводу.

Альбо, сообразуясь з меладычным малюнкам, адлюстраваць яе вельмі напорыстай ў 3-м і 4-м тактах, але сникающей ў 5-м і 6-м, утваральнай меладычную дугу ў эмацыйным, гукавышынных і дынамічным сэнсах - як душэўны стан напалоханага чалавека, які змагаецца са страхам, але пасующего перад стыхіяй.

У сваёй вяршыні (у 4-м такце) мелодыя быццам імкнецца ўсё вышэй (інтэрвал ля-да відавочна павінен імкнуцца ўверх на тэрцыю, а не падаць на Сексту), але голас як бы зрываецца і сілы пакідаюць яго. І гэта адбываецца на фоне «завыванне ветру» ў левай руцэ (гэты хроматизм нам сустрэнецца яшчэ не раз!), Дзе акцэнты служаць ня столькі падкрэсьліваньнем басоў, колькі апорай пятага пальца для скачка на вялікі інтэрвал.

{Варыянт 2} Ці ж, працягваючы тэму «Мефістофеля», можна ўявіць сабе яго пераможную песню, у якой ён «падпускае пеўня» (а калі мець на ўвазе яго сутнасць з рагамі і капытамі, то можна сказаць «дае казла»). Але гэта яго ані не бянтэжыць, ён зусім не імкнецца спяваць як Каруза, яму галоўнае - выказаць сваё стан трыумфу! А ў скачкàх ў левай руцэ можна прадставіць яго магутныя скачкі і імклівае перасоўванне па сцэне.

Самае галоўнае - у першым варыянце пазбягаць ўяўнага драбнення вобразаў навальніцы і тэмы трубы на кавалкі па полтакта (а тым больш па чвэрцях!) - гэта ўсё разбурыць. Такая гульня, як сказаў нехта з вялікіх, будзе, вядома, не безобрàзной, але безòбразной - дакладна! Паўтаруся: мысліць толькі тактамі!

У другім жа варыянце гэта не так крытычна і цалкам можна мысліць па полтакта.

Наступны «шеститакт» паўтарае папярэдні, але з яшчэ бòльшим напалам.

{Варыянт 1} У 14-м і 15-м тактах грымоты суціхаюць, апярэджваючы з'яўленне ў 16-м такце новай, ціхай, на мой погляд, нясмелай і адначасова хітрай тэмы тарантэлу, пачатковы фрагмент якой Пракоф'еў ліха запазычыў у Сен-Санса з фіналу 2-га ф-п Канцэрту.

Як які пачынаецца дожджык, гэтая палётная тэма стварае сваімі кроплямі нявінны і незлонамеренный вобраз Прыроды, і ўжо зусім не страшна.

Падгалосак ў левай руцэ не павінны зацяняць доўгія ноты ў правай у такце 17. Трэба абавязкова пачуць, як тэрцыя сі-рэ, заціхаючы, перакочваецца праз шаснаццатую ў тэрцыю рэ-фа, як бы задаючы пытанне:

Тут нам вельмі дапаможа падпісаная мной дынаміка.

І сапраўды гэтак жа трэба праслухаць аналагічны матыў у такце 19, як бы адказ на зададзенае ў 17-м такце пытанне.

Адгалоскі цудоўнай тэмы трубы ў тактах з 20-га па 26-й, secco, быццам цені былой сілы, набываюць гратэскавы, калі не камічны характар. Ад «буяных вятроў» ў левай засталіся адны ўспаміны - у 20-м такце ля-ля-ляb-соль, у 21-м - соль-сольb-фа-мі. Але гэты хроматизм яшчэ праявіць сябе.

Яшчэ злёгку погромыхивают далёкія грымоты ў тактах 21, 23 і 25, спрабуючы нас напалохаць сваімі раптоўнымі forte, але нам да іх ужо няма ніякай справы. Думаю, на forte ў гэтых тактах, нягледзячы на secco, трэба ўзяць педаль на адну чвэрць, стварыўшы гэтым як бы застрашвалую гукавую хвалю, хоць гэтыя яе спробы ўжо несур'ёзна.

{Варыянт 2} Зусім іншы вобраз прыгатаваў нам «Мефістофель». Надзеўшы ў 14-м і 15-м тактах благообразный маску і прыкінуўшыся «сваім», з 16-га такту ён гарэзаваць ў агульным карагодзе, танцы Тарантэла. Але проста весяліцца яму сумна, тварыць зло куды весялей! Змененая тэма велічы, secco, у 20-м такце гучыць затоенай - задумваецца нядобрае. І вось ён то толкнёт кагосьці, то падставіць камусьці ножку, а то падыдзе да рампы і прыадкрые свой твар гледачам, каб яны не забывалі, «хто тут галоўны"! Усё гэта можна пачуць ва раптоўных forte ў тактах 21, 23 і 25.

Вось вам два розных ладу, але можа быць і трэці варыянт!

{Варыянт 3} У 14-м і 15-м тактах наш «Мефістофель» раптам заўважае, што да карагоды далучаецца нешта боскае - дзяўчына - стройная, далікатная, пяшчотная, паветраная і «далей па спісе». Ён замірае ў захапленні, а якая пачалася ў 16-м такце тэма з Сэн-Санса малюе ЕЁ танец, поўны вытанчанасці і грацыі. Ён на нейкі час безабаронны, яго темка ў secco цалкам страцілі сваё веліч і выглядаюць смяхотна! Ён, зачараваны, у 20-м такце падступае да НЕЙ і спрабуе разам з ёй танцаваць, але атрымліваецца недарэчна, няёмка, ён збіваецца з рытму, спатыкаецца - і гэта можна пачуць ва раптоўных forte ў тактах 21, 23 і 25.

Вяртаючыся да {варыянт 1}, можна ўявіць сабе, што мы знаходзімся ў садзе, у альтанцы, і таму жыва і непасрэдна адчуваем тое, што адбываецца навокал. Побач стаяць вялікія, прыгожыя дрэвы, знаёмыя нам з дзяцінства. І вось на фоне дажджу прабягае лёгкі ветрык, ледзь кіўнуўшыся тонкія галінкі - гэта можна пачуць у новай тэме, падобнай на гукі арфы, свабоднай і ціхамірнага, якая з'явілася ў такце 29.

Адначасова ёй паўтарае левая рука і гэты дуэт пазней атрымае сваё далейшае развіццё. Трохразовае паўтор гэтай тэмы ўтварае першую хвалю, да 35-га такту, у якой кожнае новае правядзенне адбываецца на больш высокай прыступкі і на crescendo, дазваляючы думаць, што павеву ветрыка становяцца ўсё мацней. Аднак пакуль гэта не парушае стану умиротворённости.

Другая хваля пачынаецца ў 37-м такце і гучыць басавіта, а разам з левай гэты дуэт паступова пачынае нагадваць скуголенні - вецер прыкметна ўзмацняецца, пачынае разгойдваць і тоўстыя галіны. Тут crescendo больш значным. Як гэта блага - парывы з 44-га такту всё нарастаюць, разгойдваючы дрэвы, і, нарэшце, адно не вытрымлівае і, з грукатам, падае (такты 52-53), выклікаючы наша велізарная шкадаванне і звязаныя з гэтым дрэвам кранальныя ўспаміны, пра якія гаворка пойдзе далей - у другой частцы. І гэта першая з трох катастроф, якія нам трэба будзе перажыць ў гэтай санаты.

Актавы ў левай, быццам натыкнуўшыся на перашкоду, заміраюць на дамінанце да да # -минору, і ў такце 54 раптам мелодыя пачынае цячы вельмі плаўна, захапляючы нас з, здавалася б, відавочнага трагічнага да # -минора ў светлы і нябожчык До-мажор. Гэтыя танальнасці так блізкія на клавіятуры ... і так далёкія па характары! Так і здаецца, што ўслед за гэтай мелодыяй позірк і думкі пераносяцца далёка-далёка, нават далей рэальнасці - у мінулае.

І вось у 58-м такце, нарэшце, з'яўляецца, як Венера з пены хваляў, якая чароўная тэма, прычым, настолькі выразная, што ў мяне не хапае ўяўлення на тое, каб пачуць у ёй нешта іншае, чым найвялікшы ўзор любоўнай лірыкі ( ды прабачаць мяне аўтарытэты!). Тэмп зніжаецца ўдвая - чвэрць 76.

Гэта зусім відавочны любоўны дуэт, у якім адзін голас (хутчэй мужчынскі) пачынае фразу, а другі голас (відавочна жаночы) перабівае і допевает гэтую фразу да канца. Зрэшты, магчыма, усё было і наадварот - гэта не так важна. Яны не спрачаюцца, не, гэта падобна на тлумачэнне ў каханні. Трэба паказаць гэтыя два галасы рознымі тэмбрам. Для гэтага прапаную першыя чатыры ноты, першы голас (мі-да-сі-мі другой актавы), гуляць на piano і лёгкім дакрананнем, а другі голас згуляць на mezzo piano, больш шчыльна, дадаўшы вага пэндзля. Жадаючы прыцягнуць увагу слухача да ўступлення чужога голасу, прапаную згуляць у актаве мі-мі ніжнюю ноту больш падкрэслена і ледзь запознена ў адносінах да верхняй (літаральна на адну 32-ю ці нават 64-ю). А аб'яднаць гэтыя два такту (58-й і 59-й) у суцэльную фразу дапаможа падпісаная мной дынаміка.

І так гэтыя галубкі буркуюць на працягу 8 тактаў, а лёгкі і цёплы ветрык левай рукі спрыяе рамантычнага настрою. У 66-м такце тэма пераходзіць у левую руку і становіцца больш напружанай. Мабыць, як гэта нярэдка бывае, закаханыя пачынаюць спрачацца, напрыклад, аб тым - хто з іх любіць больш і чыя любоў у большай ступені назаўсёды.

Тут я б, наадварот, падкрэсліў пачатковую мелодыю, якая складаецца з нот са штылю ўверх - збольшага дзеля разнастайнасці, але, у асноўным, з-за палоўкі соль #, якую хочацца даслухаць да канца. Вестѝ двухгалоссем трэба гэтак жа дыферэнцыравана, як і ў папярэднім выпадку.

Спрэчка - штука небяспечная! Не прайшло і 4-х тактаў, як у тэме з'явіліся ноткі крыўды (такт 70, тут проста мінор) і нават літаральна да сьлёз (такт 71, геніяльная храматычная, заплаканая інтанацыя мі-миb-рэ разам з ляb, якія робяць лад як бы мінорам у квадраце)! Гэты момант вельмі хочацца і праслухаць самому, і адцяніць так, каб на яго звярнулі ўвагу і слухачы. А для гэтага я б згуляў гэта месца ледзь стрымаўшы тэмп і на subito pianissimo. Але вось прабачэнні прынятыя, хмаркі расталі і слёзы высахлі - такую метамарфозу прадстаўляюць нам наступныя два такту.

Няхай вас не бянтэжаць Скоротечность падзей і іх колькасць на працягу ўсяго толькі некалькіх тактаў - гэта нармальна для успамінаў і сноў, помноженных на асаблівасці музычнага мовы.

Пасля слёз дуэт гучыць на актаву вышэй (такты 74-77), прызнання становяцца яшчэ больш далікатнымі і далікатнымі. Здаецца, што сярод такой ідыліі нават птушачкі пачынаюць падпяваць закаханым - у 78-м такце з'яўленне новай тэмы нават цяжка заўважыць, настолькі яна зліваецца з папярэднім настроем.

Магчыма, гэта тэма спакою і міру на Зямлі. Праз чатыры такту яна злёгку вар'іруецца, набываючы рысы калыханкі, якая, дзякуючы портаменто на двух апошніх долях кожнага такту, быццам нешта прыгаворвае або варожыць, ці настойліва пераконвае нас у чымсьці, угаворвае нас пагрузіцца ў свет мрояў. Ці акунуцца ў асалода ...

Аднак і яна, і тэма кахання зведаюць ў будучыні жахлівую метамарфозу.

Пакуль жа нішто не парушае цішыні, і тэма свету і асалоды, відавочна дасягнуўшы посьпеху, непрыкметна падводзіць да заключнай, умиротворённой тэме (такт 86), якая нас канчаткова закалыхвае і быццам паступова гасіць святло на сцэне.

Яна плаўна апускае нас з завоблачных вышынь на зямлю (як на паветраным шары, на актаву па мудрагелісты ладу - да-сі-сиb-ляb-соль-фа # -мі-рэ-реb-да), і мы засынаем ў недасведчанасці, і нібы Час спыняецца разам з ritenuto assai у апошніх двух тактах другой часткі. Заўважу ў дужках, што гэтая тэма стане пасля тэмай харала, далейшае ператварэнне якога долу усіх у жах.

раптоўнае Allegro tempestoso б'е як абухом па галаве. Пачалася трэцяя частка. Што гэта? Ўзвар'явала тэма ветрыку з 29-га такту? Якую характарыстыку ёй надае кампазітар - дзіка, драпежна, жорстка, злосна! Яна узвяваецца ўвысь нібы ракета, але разам з левай рукой гэта больш падобна на выццё які ляціць гарматнага ядра, якое, падаючы, выбухае ў акордзе такту 95. Трэба накінуцца на малую секунду fortissimo і, разагнаўшыся, на адзіным дыханні згуляць гэтыя два такту, і ўрэзацца з усяго маху ў апошні акорд, які, безумоўна, не ў стане стрымаць шалёны напор адной адзінай восьмушкой - гэта будзе, як мінімум, чвэрць!

Наступная тэма трубы відавочна ўяўляе нам гарністаў ваеннага лагера, трубячых трывогу. Так і бачыш кадры кінастужкі, у якіх камера выхоплівае то аднаго гарніста, то іншага, то трэцяга, а ў тактах 99-100 ўсе трое трубяць адначасова - мы не раз бачылі ў гістарычных кіно падобныя эпізоды. Але часцей - у фільмах-казках, у эпізодах сустрэчы каралеўскіх паслоў або выезду на паляванне. Як і заўсёды ў падобнай музыцы, тут павінна скандавалі кожная нота.

І вось, у такце 101, з'яўляецца вобраз крыважэрнай ваеннай машыны, гэтакага монстра, які, як гіганцкі паравоз, нястрымна набірае абароты. А гудок гэтага паравоза (фа Вялікі актавы, відавочна ў выкананні трамбона) зусім не зберагчы каго-небудзь хоча, ён не папярэджвае аб небяспецы, а прарываўся ваяўнічы кліч!

На яго фоне курчацца нейкія абломкі тэмы кахання (фа-мі-рэ-фа). Ці гэта сама «каханне» набыла звярыны ашчэр, раптам ашалеў, і выдае люты рык, шматкроць повторённый ў пасажы ў тактах 105-106. Ці гэта рэха крыкаў, які даносіцца з глыбінь пекла. І зноў гудок, і зноў рэха, перарастае ў пранізлівы віск! Кашмар ўсё нарастае з узнімальнымі ў тактах 111-113 страшнымі секстаккордами ў левай руцэ, але ...

Усё ж дзіўным здаецца diminuendo ў гэтым месцы, пастаўленае Пракоф'евым. Парадокс! Музычную мову кажа аб нарастанні, а кампазітар аслабляе гучнасць ...

Справа ў тым, што гэта тыпова кінематаграфічны прыём - ад'езд камеры. Мы як бы аддаляемся ад гэтага кашмару і гук суціхае. Гэты прыём ужываюць, калі глядач ужо ўразіўся дадзеных эпізодам і яго трэба пераключыць на паралельную лінію сюжэту. Таму agitato ў такце 114 пачынаецца з mf, даючы магчымасць новага ўзлёту, новага нарастання гучнасці.

Але, што гэта за тэма, здаецца, яна нешта нагадвае? Сапраўды, гэта тэма свету і асалоды з другой часткі!

Але як моцна яна змянілася! Гэта больш падобна на гарачы заклік: - апамятайцеся, што вы робіце! А можа быць нават, што гэта гора і пакуты, і ўскрыкі ад болю - ўзлятае інтэрвал трытона сі-фа!

Ўсяго чатыры такту - і яна натыкаецца на новую тэму - грозную і непахісную. Але гэта ж тэма тарантэлу, амаль цалкам! Па сваім характары тут яна гучыць як праўдзівая тэма лёсу!

Літасці ад гэтага монстра чакаць не даводзіцца, яго суправаджаюць настырныя акорды спачатку ў левай, а затым у правай руцэ. Я глыбока перакананы ў тым, што тут проста неабходна ледзь стрымаць тэмп, згуляць больш значна, асабліва актавы ў першым такце, у адваротным выпадку яна праляціць легкаважна. Сама тэма гучыць рэзка, пранізліва, а разам з акордамі яшчэ і траскучыя. Яна ўсё падвышаецца і падвышаецца, і становіцца ўсё больш агрэсіўнай і нават візглівай. Ад яе напору становіцца літаральна цяжка дыхаць ...

І зноў «камера ад'язджае», нас зноў «перамыкаюць» і мы чуем з'яўленне іншы тэмы, вельмі знаёмай ... Гэта зноў тэма кахання ...

Толькі ўсе мы - і выканаўца, і слухачы, і сама тэма - выглядаем у першым правядзенні задыханых (такт 123), таму Moderato piano dolce нам усім не вельмі атрымоўваецца. Можна ўявіць, як ніжні голас плача, то падымаючыся па хроматизму, то спускаючыся, а верхні спрабуе яго суцешыць, прыгаворваючы нейкія ласкавыя словы.

Але паступова прыходзіць заспакаенне і ўжо другое правядзенне (такт 128), яшчэ больш змяншаць тэмпы і гучнасць, Piu lento pianissimo dolcissimo, цячэ значна спакайней, умиротворённее, нават разгубленая. І такое ўражанне, быццам нас, разгубленых і збянтэжаны, ўводзяць у храм у такце 132, дзе гучыць новая выдатная тэма харалу (памятаеце - я згадваў яе раней?). Аднак прыгажосць яе некалькі азмрочваецца будынкам на абсалютным хроматизме плачуць сыходзяць інтанацый, з-за чаго характар у яе атрымліваецца, хоць і светлы (мажор), але журботны.

Аўтар паставіў у гэтым месцы Animato, якое зусім не кажа нам аб паскарэнні, нейкім ажыўленні, мітусні, а наадварот - прымушае да ўзбуйненні мернай адзінкі музычнай думкі - двухтакту, што прымушае цячы час практычна ў два разы павольней!

Мы пераступаць парог храма менавіта ў тым месцы, дзе з'яўляюцца аксамітныя басы актаў оргàна (таксама на тэме кахання), бруісты з велізарных труб, накіраванасць увысь, пад самы купал, і дзіцячыя галасы на клірасе тэмай харалу дапаўняюць ўрачыстасць таго, што адбываецца. А ў такце 134 бас такі моцны, што ён не толькі ахінае нас цалкам, але і пранікае глыбока ўнутр нас сваёй вібрацыяй. І гэта - прыпынак часу, «замарожаных», «цуд цудоўнае» (як у эпізодзе чарадзейства ў «Руслане і Людміле» Глінкі), «кульмінацыя» цішыні, поўнай глыбокай пашаны прастрацыі, дасяганай фантастычным майстэрствам кампазітара ...

Як зацішша перад навальніцай. Таму што ўжо праз такт пачнецца пакутлівы ўздым на кульмінацыю ўсёй Санаты. У такце 136, там, дзе Пракоф'еў паставіў crescendo, там яшчэ самае ціхае месца - і там пачнецца ўзыходжанне на Галгофу.

Звярніце ўвагу на яшчэ адзін штрых - трохразовае паўтарэнне ходу миb-да ў басу ў тактах 132-135, 136-139 і 140-143. Гэта і гул які даносіцца здалёку гуку вялізнага звона (не здзіўляйцеся, што басы з'яўляюцца і оргàном, і звонам адначасова - гэта ж сон!), Але гэта яшчэ і замкнёнае кола, з якога нам доўга не ўдаецца выбрацца (хоць нам і здаецца, што мы падарожнічаем па зусім розных танальнасць ( «абсолютники» не ў рахунак!)). І толькі ў такце 144, дзе кампазітар паставіў alzando, мы, нарэшце, вырываць скокам на Квінту да-соль і даём волю эмоцыям! Сам тэрмін alzando, перакладаны як «узнёсла», «адкрыта», тут хутчэй павінен быць трактаваны ў пераносным сэнсе - «размашыста», што відавочна імпанавала Прокофьеву і часта ім выкарыстоўвалася.

У такце 140 варта con effetto forte, і тэма кахання, хоць і падобная па пабудове на пачатак другой часткі, але гэта ўжо зусім ня далікатнае тлумачэнне, а гарачая клятва, прычым, з кожным тактам усё больш падобная на клятву адпомсціць нейкаму крыўдзіцелю. Ці магчыма, каб тэма кахання стала тэмай адплаты? Мабыць - так. І адбываецца гэта хвалямі, па два такту кожная, напрамкам знізу ўверх, ад басоў да дысканты. Гэтыя хвалі нагнятаюць напружанне, узнімаючы і абрушваецца на пачатковыя акорды наступнага двухтакта. Але ў трэцім двухтакте хваля падымаецца ў кожным такце і гэта пачашчэнне, разам з allargando, з'яўляецца предыктом да fff con elevazione у 146-м такце. Гэта кульмінацыя ўсяго твора, якая доўжыцца шэсць тактаў, плюс два такту краху - ужо другога ў санаты.

Тут, на fff, зноў гучыць выдатная і сумная тэма харала, якая разам з указаннем кампазітара - «узнёсла» - магла б стаць велічным гімнам любові, гучыць яна ў суправаджэнні іншага акампанементу. Але гэтыя «віскатлівых» акорды ў левай, напісаныя велізарнымі мазкамі-хвалямі, спачатку караскаюцца, з неймавернай цяжарам, а потым быццам спаўзаюць, няздольныя утрымацца на дасягнутай вышыні. Таму эпізод больш падобны на выраз адчаю, на немы роў апраметнай, шум полымя і гул ад ляманту грэшнікаў. А калі ўлічыць, што ўсё гэта варта адразу за клятвай, то не з'яўляецца яна напамінам пра карэ нябеснай ці нават праклёнам?

Хачу звярнуць увагу на тое, што і тут ёсць стан замкнёнага круга ў басах, толькі цяпер на субдамінатна і дамінанце - нотах рэ і мі. І выбрацца з яго ўжо немагчыма!

Цікава, што такты 152-153 - эпізод краху, крушэння, абвальвання, злому, гібелі - задуманы Пракоф'евым нюансам ніжэй папярэдняга. Ён паставіў тут толькі два фортэ ў адрозненне ад трох ў папярэднім эпізодзе. Відавочна, што для кампазітара эпізод адчаю і кары быў важней, менавіта яму ён надаваў найбольшае значэнне, а крах, хоць і страшны - гэта ўсяго толькі непазбежнае наступства.

(Кажуць, што Генрых Густавович Нейгауз неяк патлумачыў свайму студэнту эпізод краху і наступныя за ім некалькі тактаў такім чынам: зваліўся кухонны шафа і з яго сталі разбягацца прусакі. Мабыць, гэты вобраз быў найбольш даступны для разумення таго студэнта.)

Некалькі слоў аб тэмпах. Паколькі гэта не Шапэн, які далёка не заўсёды выстаўляў вяртанне да першапачатковага тэмпу пасля запаволенняў ў надзеі, што піяніст і сам зразумее дзе вярнуцца, тут, пасля allargando ў 145-м такце, тэмп ня вяртаецца да Allegro, а вельмі ўмераны, практычна Andante. Толькі трэба здолець ў стрыманым тэмпе пазбегнуць механістычнасці, для чаго лепш за ўсё стварыць нейкія рытм-дынамічныя хвалі па два такту, некалькі зацягваючы пачатак хвалі і ледзь паскараючы да канца. І так у кожным двухтакте.

А ў 151-м такце яшчэ адно запаволенне - ritardando - якое вядзе да амаль поўнай прыпынку. Крушэнне адбываецца як у запаволеных кадрах кінастужкі - тым горш ўражанне!

Апошні акорд трэба літаральна ірвануць, але так, каб верхняя мі засталася гучаць надоўга - павольны тэмп, плюс фермата, плюс яшчэ цэлы такт сола! Увесь 153-й такт гучыць на адной педалі і яна здымаецца плаўна (як рассейваўся малако пылу пасля выбуху, паступова асядаючы, выяўляе контуры разбуранага будынка), і непасрэдна перад тым момантам, калі вы адчуеце, што пакінутаму ў адзіноце верхнім мі хопіць гучання яшчэ толькі на адзін такт. Зразумела, што на піяніна і на канцэртнай раялі гэты час будзе моцна адрознівацца.

Трэба гранічна асцярожна і, па магчымасці, непрыкметна перацячы з паміраючай ноты мі ў сольb такой жа ціхай, «ледзь жывую», а затым у фа. Тут тушэ павінна быць вельмі надзейным. Каб не страціць ноту, лепш не гуляць лёгкімі пальцамі, а дадаць вядомы вага і напружанымі пальцамі павольна націскаць клавішы - блізка да мяжы спрацоўвання механікі. Гуляючы лёгкімі пальцамі, мы перадавяраць адказнасць клавіятуры, далёка не заўсёды ідэальнай, затое напружаныя пальцы сваёй залішняй сілай нівеліруюць недахопы клавіятуры. А гучнасць залежыць толькі ад хуткасці націску, абы не занадта павольна, калі малаточак проста не зможа даляцець да струны. Таму я заўсёды аддаю перавагу ў павольных піянісіма напружаныя пальцы.

Працяг будзе.